按浪漫主義傳統的兩性三角關係，在一個男人與兩個女人的組合模式中，這兩個女人總是一個柔順而另一個剛強，結局總是柔能克剛，易卜生卻逆轉其勢，「以強勢的女人為男主角的良心，溫馴的女人則是道德懦夫的代表」。這種Joan Templeton所稱「易卜生式三角關係」中的女人形象，或可以「客體女人」和「主體女人」之稱作一區分。《羅斯莫莊園》的貝阿塔和瑞蓓卡、《海妲•蓋柏樂》的塔雅和海妲、《小艾歐夫》的阿絲塔和瑞塔，都是分屬這兩種對比類別。

易卜生筆下的三角關係當然不是只有上述的模式。《約翰•蓋柏瑞•卜克曼》雖也是一男兩女，寫的卻是無恥之尤的金融家為了事業不惜背棄他所愛的女人並且娶那個女人的雙胞胎妹妹，兩姊妹先後爭奪丈夫與兒子的戰事長達二十三年，直到父親死亡兒子出走之後才言歸於好。再者，三角關係當然也不是只有一個男人和兩個女人這樣的模式。《海洋女兒》寫的是一個女人和兩個男人的故事，兩雄相爭雖然不到半個小時就分出勝負，那個女人卻花了三年才穿越生死關。兩性關係也不見得非要三角等邊才夠戲味。《玩偶家族》也是一個女人和兩個男人，那兩個男人還是忘年之交，可是其中一個幾乎「隱形」，因此夫妻關係成了重頭戲。《玩偶家族》的第一個英譯本，Mrs. H. F. Lord的《諾拉》（Nora, 1882），顯然是從婚姻問題著眼（Egan 5）。無獨有偶，胡適改編的《終身大事》（1919），顧名思義，也是在婚姻問題作文章。其實早自第一幕後半部，諾拉面臨威脅之後，海爾默的關懷與諾拉的憂慮在在指向孩子。《玩偶家族》不是婚姻劇，而是家庭倫理劇。這正是本書上下兩冊的一大分野：上集是單純的兩性關係，下集的兩性關係多了一個變數：孩子。