《延伸閱讀》

古格城堡山風大作，托林聖地暴雨將臨

對於自然科學的結論，我們出於信任因而總是無話可說。想要掃興煞風景的話，就給它一個科學注解。客居獅泉河的一位喇嘛教活佛曾告訴過我，全西藏只有扎達才有奇特神祕的山勢，那是自然形成的佛教聖地。

古格王朝遺址就坐落在這種地貌的一座山上。用「坐落」一詞失之確當，因為它的古城堡實實在在地與山貌融為一體，是植根於山土的建築，是「長」在土山上的。十幾年前我第一次在某畫刊上欣賞到該遺址全貌時，還仔仔細細地與同時刊登的另一幅土林景觀做了分辨，以求明晰何為天工，何為人工。

古格王朝遺址西距扎達縣城十餘公里遠，地名扎布讓。繁盛於此，衰亡於此，確鑿古格王宮無疑。但有些學者考定該遺址先前曾是西元五、六世紀時的象雄王宮遺址，也許不謬。王朝更迭，易位的是統治者，而非京城宮殿，所謂物是人非，如北京與故宮。

到達扎達的第二天，就急不可耐地驅車前往古格。這一遺址就在眾土林遠遠近近的環護之中。我見它是用取自土林的黏性土壤製作的土坯壘砌而成，本土而本色。坍塌的斷壁殘垣與腳下土林渾然一體，自然歷史與人文歷史渾然一體，殘缺美，悲愴美。迄今尚未見到該遺址完好面貌的復原圖。只有一九八五年開始，為時三年的古格考察發掘向我們提示了現狀和資料：古格都城遺址總計殘存各類殿堂房屋四百四十五座，各類洞窟八百七十九孔，碉樓五十八座、各類佛塔二十八座，另有塔牆一道，防衛牆十道，隧道與暗道四條，遺址總面積七十二萬平方米。歷經三百多年歲月，保存基本完好的殿堂有五座。而今所見，自地面到山頂依山勢而建的建築物高約三百米，碉堡、佛塔林立，工事地道遍布，山腰數處寺廟，山頂白宮嵯峨，滿山遍野散布著並非此山的鵝卵石，那是當年禦敵的武器。只要留心在意，準能找到箭頭、鉚釘和生了鏽的鎧甲上的金屬片。西元一六三五年，拉達克人進犯扎達，王朝臣民曾曠日持久地對峙，終因難克強敵，古格國王被俘，古格國土淪陷。陪同參觀的縣文教局幹部慷慨陳詞：那國王眼見得生靈塗炭，不忍使古格百姓再做犧牲，儘管還有糧草武器，仍然冒死請降。就在受降之時，死於背信棄義的拉達克人刀下巴群培老人則從根本之點剖析說，古格世代以弘揚宗教為要，人心向佛，從善如流，不重視武裝。強敵入侵時長刀火槍，而我方只有竹箭和石頭，既無侵犯之心，也無抵擋之力啊！

聽說古格滅亡前，藏傳佛教僧眾已達萬人，王宮下寺廟林立。一朝覆滅，便忽喇喇如大廈傾。記得多年前在上海，聽一位前輩藝術家講龜茲藝術時，老先生似乎無心地說了一句：「龜茲在搞文化上太過分了，武力上不行，誰來就投降誰，很悲慘的。」那時我一字不易地記下了令我心動的這話，現在正好用在古格命運上。

前些年來訪的人還可以看到完好的藏屍洞，說是洞內屍體盡皆無首：首級被勝利者割下帶回拉達克邀功請賞去了。後來有人翻動了那些屍體，據說因此腐惡之氣瀰漫了很久。許多人議論起此事都覺納悶：幾百年了，如此乾燥，何以未腐未成木乃伊？我也跟著猜測，只好設想是屍體過於密集，洞內臻於真空狀態不得腐爛，偶一翻動，暴露於空氣中，方才重新分解。尚不知這些說法正確與否。在西藏，近在眼前的事也常常亦真亦幻，莫衷一是，而你又難以處處親臨，事事親驗。

好在已有考古學家前幾年來此地考察過了。國家文物局和西藏自治區文管會組織過考察並做了該遺址的部分修復工作。張建林，一位西安考古部門來藏合作考察的年輕人，和他的夥伴們一頭栽進古格，興奮不已地去發現，並寫下有關古格數十萬字並大量圖片的專著。去年（一九九○年），在北京某出版社的地下室內修改名為《古格故城》的書稿，即將出版。屆時，再敘述古格就有依據了。這恐怕是國內的惟一權威。

以下似乎應當述及古格遺址的藝術現象了。在這一點上我已思忖良久，頗犯躊躇，難以下筆。這首先因為我在美術領域的造詣甚淺，且對世界美術史、南亞西亞美術史缺乏研究，對自己的感覺也就大打折扣。加之西藏藏漢族美術家陣容壯觀，但眼下尚無美術理論家，權威的歷史研究也暫付闕如，我便就無據可憑，強己所難地道來，不免就淺表化，浮光掠影和道聽塗說了。

實際上，最早揭示出古格及托林寺宗教藝術的西方人當推義大利藏學家杜齊（Giuseppe Tucci）教授。他的《西藏考古》（已有漢譯本，由西藏人民出版社出版）一書中時常以古格藝術為依據，論證西藏藝術的起源。書中並附有古格壁畫的黑白圖片。那些壁畫有些至今尚存，有些永遠消失了。三○年代的杜齊之後，便有美國人、日本人、一些西方國家的考察小組紛至沓來，應用當代最先進的攝影、錄影、發電器材，裡裡外外，上上下下，把古格每一細部無一遺漏地統攝了去。聽說日本人已出了畫冊。據此，國外藝術界、藏學界應該有人從事研究，說不定已得出種種結論了吧。我孤陋寡聞，不得而知罷了。

在國內，又是孫振華捷足先登，曾有充裕的時間細細拍攝鎂光燈照射下的牆壁、天棚的每一片斷、每一角落。後由安徽畫報出版了有關古格藝術的一部大畫冊。該畫冊首先以素材取勝，而貧於有關宗教知識：所有的壁畫人物、神物皆未標明身分，皆成「無名氏」。據我所知，這是目前國內惟有的一本。

更何況，近年間一些壁畫已舊貌換新顏──倘若你聽到某寺廟被「修葺一新」時，篤定災難無疑：「保護性破壞」。

我就在這個夏季豔陽高照下步向古格的石階，走進白廟、紅廟、度母殿和護法神殿。同時立即感受到韓書力他們第一眼望見這些彩塑和壁畫時的興奮。這滿壁丹青，流金溢彩，生動雀躍，比之藏地腹心眾多寺廟刻板程式的畫風──那是近幾百年來歷代宗教工匠，只能因襲造像經和前輩所規定的主題與技法，創造力受遏制的結果──簡直另番天地，豁然開朗。在阿里，我就時時被提醒進而想到「活躍的邊緣地帶」這一概念。腹地與外部的接觸交流，間接而又間接。而古格，東倚本土文化，西臨波斯喀什米爾，南向印度、尼泊爾，也曾北望龜茲于闐，與外來文化直接撞擊迸射的火花，足以點燃某一個、某一批、某一代的藝術家的靈感與開拓精神，從而把群體心靈的能量釋放出來。

這個遺址中尚存千餘平方米壁畫和部分殘缺彩塑。度母6塑像應為二十一尊，雖然斷肢缺臂，仍可看出當年的雍榮華貴，婀娜多姿。不知何時有人把殘存彩塑度母們的前額、心窩挖了洞。因為這些部位通常內藏經書或寶物。壁畫中除規範的佛像、本生圖外，還有西藏腹地寺廟鮮見的乘騎各種鳥獸的神靈、人首蛇身像，無以名之似有情節的畫面，以肩背支撐佛座並支撐世界的各種力士像、牛頭鷹嘴鳥，等等。世俗圖中有古格興建圖，當地歌舞、二牛抬槓、雜技馬術、狩獵、放牧、穿鎧甲持盾牌的武士──鎧甲盾牌與在遺址現場發現的實物一模一樣。而歌舞場面及動作，則是扎達人至今還在跳的「玄」，在文字不普及的古代，古格扎達人頑強地保存本地傳統、解釋山川萬物起源、強調道德規範的方式，就以這種古老的玄舞儀式。只有特別選定的老人們才能跳，以口口相傳的歌詞，一字不易地向後代重述其規定傳統。

護法神7殿在遺址最頂端。狹小黑暗，只能用手電筒照明。壁畫主體部分大多為密宗男女雙修佛8，畫風強烈潑辣。壁畫下端淋漓盡致地展現著地獄之苦：生前貪婪者、殺生者、淫亂者、行為不端者，各因其罪各受其苦，刀叢、油鍋、火海，各式刑具，慘不忍睹。邊飾則是一長排數十位裸體空行母。她們嫵媚優雅，儀態萬方，無一雷同。這是我在其他寺廟見所未見的。即使那些白面、青面、紅面、藍面的雙身護法神，或清秀俊雅，或威嚴怖厲，因其構圖的繁複多姿，色彩的鮮豔明麗，也呈現一派光明。有關密宗的事體多神祕之處，了解個中奧祕之人本來就少，又嚴禁洩露，所以越發神祕。我等不具備道行之人，還是少說為佳。

畫家韓興剛特意招呼我們沿山道步入一個小山洞，指點說那壁畫很奇特。果然，洞壁一排青色護法神之下，黑紅色的三角、海螺圖案組成的邊飾之上，有一約寬十幾釐米的長條裝飾畫，一全裸黑身黑面人，雙膝彎，雙臂伸，疾行奔呼狀，紅色頭髮（或頭飾）十束直立各呈錐形，像海星觸鬚又像火焰熊熊。此人之前是一奔吼著的黑熊，之上為俯衝著的黑色巨鳥，之後上下並列的兩排依次為黑豹、黑狗、黑馬、黑驢、黑犛牛、黑野羊，一隻未見過的無名黑色無角獸、黑山羊、黑蛇，全都與黑人同一方向做奔馳、咆哮狀。神情緊張、激烈、憤怒。這一行黑色靈異類之前，一圓錐形紅色之物彷彿某種祭壇，上方為日月、經幢，緊接著是一巨大的綴有三具骷髏的頭骨碗（內中一般盛血），另一側則是三位半裸天女扭胯伸足的舞蹈。

我把這條幅以遠、中、特寫拍了三張彩照，過後端詳了又端詳，總是不得其解。怎麼就覺得這類畫風在西藏既無傳統，亦無流脈，倒好像非洲的岩畫，又有一點古希臘雅典陶器上黑圖案的味道。後見有人在發表該圖時，也只以「靈異」為題。

與古格壁畫同出一源的托林寺壁畫也絕佳。就根本來說，那種乳房豐滿、腰肢纖細、胯部傾斜、肚臍顯露的菩薩像的的確確舶來風格。由於氣候與習俗、審美觀的原因，西藏人一定要給南方、西方來的佛像穿上衣服，越向東向北，佛像越敦實粗壯。大黑天神作為印度教三大神之一毘濕奴的第八個化身，本來身形苗條，到達西藏腹地已是五短身材，到達內蒙古時更做桶狀。韓興剛對托林壁畫的異域風格百看不厭，此次充當導遊，越發興奮不已，浮想聯翩：「看這腰肢，多有韻味！這臍部的表情！看這群女像！上身正面，下身側面，大概有古埃及影響，但比古埃及還要靈活柔媚……這些鼓和長號，後來傳入衛藏；還有堆諧──踢踏舞，也由此傳向日喀則和拉薩，堆諧：上部之舞……這些木輪馬車，車上的貴婦人……對不起，我不能確定它是當年扎達的交通工具，還是喀什米爾一帶風景……」

在北京時，一位甘南（甘肅省）藏族青年桑吉扎西就曾談起，西藏西部早期藝術是否與古埃及藝術有相似之點。當年埃及文化輻射如此之大，蔭澤希臘、羅馬，而古羅馬東征時曾統治過中亞波斯，著名的曼陀羅藝術即是深受希臘雕塑影響的印度雕塑風格。遠到國內的龍門藝術都受其影響，西藏能不留下一些痕跡？桑吉扎西走遍了西南各少數民族地區，獨獨沒機會來西藏本土考察，他只是推想罷了。

韓書力則認為托林壁畫中的側身正面像是伊朗細密畫特點，說不宜聯想埃及。但波斯（伊朗）曾於西元前六世紀滅古埃及，遙遠的埃及與伊朗細密畫有何淵源？無人解答。

托林寺壁畫明顯直接受尼泊爾、喀什米爾畫風影響，當地老人則說該壁畫均為西藏工匠繪製。其間關係待考證。

作為古格藝術生存之地的本土西藏，研究條件如此有限，真叫人無可奈何。一九八五年間，現任西藏美術家協會主席的韓書力與他的幾位同行去古格，搭乘一輛破舊的解放卡車，坐在帆布篷的車廂裡搖來晃去不知晨昏，在帕羊的雅魯藏布江上游的支叉裡陷車七天，絕處逢生後趕到古格，沒有發電機、錄影機，以高擎的汽燈照明，儘管效果不堪，仍為古格而欣喜癲狂。那時，他興奮地想到：「可不可以稱它為古格畫派呢？」第二次去古格，他卻默然。此間他又二去巴黎，在那藝術之都盡情地徜徉於古代南亞及古代西藏的藝術走廊中，當年對於古格藝術的驚喜就多少打了折扣。「能否暫不給古格藝術下結論。」韓書力謹慎地認為，想要透澈地認識古格，需要走一趟毗鄰阿里的尼泊爾、印度和喀什米爾，進行一番古代藝術考察──那一線，散布著佛教藝術的高光點──才有可能探知其間淵源，識別古格特點。換一個角度和空間，回望阿里，或許能有效地避免片面性，接近歷史和藝術的真實。

托林寺大經堂壁畫保存完好，全賴「文革」期間幸運地做了公社糧倉。托林寺建於西元十世紀後半葉，為藏傳佛教後弘期上路弘法之策源地，在藏族歷史上的地位舉足輕重：它創造了歷史，改變了藏族命運。著名的益西沃、阿底峽、仁欽桑布等人物的故事都以該寺為背景展開；它與古格王朝的興盛衰亡同甘共苦。最盛時它擁有遍布阿里三圍的二十五座屬寺，可謂旺族。完好時的托林寺由迦薩殿、白殿、十八羅漢殿、彌勒佛殿、護法神殿、集會殿、仁欽桑布譯師殿、阿底峽殿以及講經台、眾多的嘛呢房、僧舍、拉讓及一百零八座佛塔林所構成，東西寬而南北窄，是一龐大雄偉的建築群，歷經戰亂兵燹加上「文革」毀壞，儘管政府已撥款數十萬元有所修復還將繼續修復，然而終於一蹶難振。所能繼續的只是筆載口傳的昔日盛況與榮耀。

托林寺位於扎達縣城，或者說，扎達縣城就建造在托林寺近旁。從遺存的斷壁殘塔已難以想見當初的規模格局。如今村落民居散布其間，村民安居樂業，一派昇平景象。只是在一個偶然的時機，我方才窺見了這座寺廟的莊嚴。那是一個濃雲密布、暴雨將至的黃昏，東部半天漸漸顯現出兩道彎彎彩虹，高天雙虹之下時明時暗的土林遙遙地交替顯現著焦黃與灰暗色調。夕照餘暉穿越雲層直射一方土林之巔，灰世界點綴著明燦燦的一抹。我在曠野裡拿相機瞄了又瞄，期待著彩虹下土林夕照色彩最佳的一瞬。忽聽得西天雷鳴，陡然轉身，只見西半天如火如荼。閃電在金紅濃雲的背景中蜿蜒怒放，隨著銀白閃電的猝然劃過，低沉雄渾的雷鳴從托林寺上空隆隆滾過──這時我看到了火紅雲霞之下托林寺的黑色剪影了。它莊重安詳，橫貫我的取景框，寺院平頂之上兀立著經幢之林，寺旁兩座圓錐形佛塔尖頂如黑色火炬矗立；楊樹之冠隨風擺動如黑色篝火熊熊。這真是一個激動人心的時刻。我屏住呼吸抑制住心跳，聳起肩頭縮起腦袋等待在風雨中，企圖搶拍托林寺黑色剪影之上金色雲壁前閃電迸射的圖案。每每在閃光的瞬間迅速摁下快門──但為時已晚，光速比我的快門更快，連續拍攝不下十張，未能如願。但在短短十數分鐘之內，我所拍到的天象顯著地發生著改變，氣勢，形態，無一雷同，但都一片燦爛。不變的是托林寺巍巍然，風雨不動。

在八月初這個盛夏最美好的季節裡，我這樣來過了我所思慕已久的地方。當我站在古格王宮遺址的最高處，遙望象泉河對岸列隊遠去的壯士兵馬俑般的土林山族，俯瞰山後垂直而下的深谷中，依稀可見的水渠農田、小片綠洲，陽光下灰白乾涸的色調中，獨見山前兩株喬木挺拔黑綠。此時山風由弱漸強，我感到了氣流的速度和力量，一種不尋常的感覺襲來──

歷史的煙靄瀰漫於前
世紀風撲面

這是我五年前所寫〈百年雪災．風雪之旅〉中的一句，那時我從未來過阿里，那時僅憑著想像和激情──

轉過岡仁波欽神山
浴過瑪旁雍錯聖水
已成為聖者
我們能夠卻無意使古格王朝死灰復燃

本文摘錄自《西行阿里》